5218) Cometa alguns erros (23.1.2026)

Eu estava vendo no YouTube uma interessante mesa-redonda (“Oscar Actors Roundtable”), realizada no fim do ano passado, com alguns atores que naquele momento estavam sendo cotados para indicação ao Oscar e a outros prêmios de Hollywood. 

Ali está o nosso Wagner Moura (O Agente Secreto) batendo papo com Benicio Del Toro (Uma Batalha Atrás da Outra), Jacob Elordi (Frankenstein), Will Arnett (Is This Thing On?) e Jesse Plemons (Bugonia). 
 
Outro participante é o veterano Stellan Skarsgard, de Sentimental Values. Os rapazes estão trocando idéias sobre a arte de ser ator de cinema, e a certa altura o sueco dá um exemplo do filme Breaking The Waves, de Lars von Trier. 
 
Diz ele que no set de filmagem havia uma placa enome, colocada bem alto, na parede, para todo mundo ver: Cometam alguns erros. E o próprio Von Trier dizia de vez em quando: “Ei, vocês não estão cometendo muitos erros, vou cometer um agora!...” E fazia uma bobagem qualquer, e todos riam. 
 
Esse tipo de recomendação tem um efeito terapêutico. Não existe trabalho artístico mais tenso e mais arriscado do que o de ator e atriz. Você chega ali, na frente de dezenas de estranhos, com a incumbência de criar uma pessoa que não existe, baseando-se em instruções que geralmente foram escritas sem saber que era você que iria interpretá-las. 

(Gloria Swanson) 

 
E tudo que você tem a oferecer é sua cara, seu corpo, sua voz, seus gestos... E muitas vezes cometer erros ridículos, pagar micos imperdoáveis diante da uma equipe de técnicos que (você sabe) estão ali num silêncio respeitoso, mas à noite, no alojamento, se esbaldarão de gargalhadas lembrando a besteira que você fez. 
 
Não existe entrega maior, disponibilidade maior, auto-sacrifício maior. É somente por isso que eu relevo e descarto os defeitos que às vezes se grudam ao casco de quem exerce essa profissão. Como a vaidade, uma espécie de glutoneria de louvações para aplacar o medo do ridículo, esse medo latejante que é pior que o medo da dor física. A pose blasé, a carapaça de artificialidade protetora. E os rompantes de criança mimada, os pitis, as exigências mirabolantes, as chantagens passivo-agressivas... Tudo isso é perdoável. Fiquem em paz, e Deus os abençoe. Vocês são uma fênix que morre em cada take para renascer no próximo. 

(Shelley Duvall / Stanley Kubrick)

 
Devia ser um pesadelo trabalhar com gente como Stanley Kubrick, famoso por ordenhar cada gota de sangue do seu elenco. “Take 175!... Vamos, faça de novo.”  Alguns artistas se abalavam para sempre, como Shelley Duvall (O Iluminado). Outros rasgavam o contrato e iam embora, como Harvey Keitel (Eyes Wide Shut). Um ator, uma atriz reivindicam o direito de errar, mas isso é outra coisa. 
 
E o que é “errar”? Quem trabalhava com um neurótico perfeccionista como Kubrick via-se meio que obrigado a ler o pensamento dele, adivinhar o que ele queria com tantas repetições. Nos primeiros 20 ou 30 takes, o ator se diverte, experimentando variantes, mudando a voz, mudando o andar, arriscando coisas que nunca seriam sua primeira opção. Mas... Chega uma hora em que ela pensa: “Esse cara tá de sacanagem comigo.” 

 
Samuel Beckett já disse, famosamente (fornecendo a cada um de nós o alívio de um álibi): 
 

Sempre tentei. Sempre falhei. Não importa. Tente de novo. Falhe de novo. Falhe melhor. 

 
Me valho também da sabedoria popular do futebol, para mim encarnada neste princípio que o técnico Vanderlei Luxemburgo não cansava de repetir: “O medo de perder tira a vontade de ganhar”. 

Quando você tem medo de errar, acaba fazendo apenas o mais previsível, o já conhecido, o já garantido, o que comprovadamente já funcionou cem vezes. “Fulano, fale pra gente sobre seu trabalho no filme tal.”  “Mas eu não trabalhei nesse filme. Eu fui lá, fiz tudo no piloto-automático, embolsei a grana e voltei para casa”. Quantas vezes a gente não já viu conversas assim? 
 
A placa colocada no set por Lars Von Trier é um recado apaziguador, uma espécie de “Relaxa, vamos trabalhar duro, sim, mas vamos também nos divertir um pouco”. E não existe nada mais divertido, para quem gosta deste ofício, do que experimentar coisas. Naquele ótimo programa Inside the Actor’s Studio (tem muitos no YouTube) a gente tanto escuta histórias arrepiantes de terror profissional quanto histórias divertidas sobre o lado lúdico, brincalhão, experimental, dessa profissão de inventar coisas “do nada” diante de uma câmera rodando. 
 
Já vi um diretor dizendo como combinou um papel difícil com uma atriz: 
 

Eu disse a ela: esse papel é complicado, fique tranquila, vamos experimentar várias vozes, várias posturas, várias dinâmicas... Faça de conta que está na loja experimentando vestidos na frente do espelho, sem compromisso, até achar um que você diga: Maravilha, vai ser este aqui. 

 
O difícil, claro, é manter essa descontração lúdica num ambiente de trabalho carregado, nervoso, às vezes numa situação de estouro de orçamento e de cronograma. Ou num ambiente de hostilidade, rivalidade pessoal. Ou de indiferença impaciente, do tipo “Vamos, meu rapaz, não dê maçada na gente, resolva logo essa sua cena para a gente poder fazer algo mais importante.”  

Uma vez perguntaram a uma atriz jovem como ela sabia se o take tinha ficado bom ou não, e ela disse: 
 

O diretor geralmente diz que ficou uma maravilha, e pede pra fazer de novo. Está no papel dele, que é tranquilizar os atores. Mas eu olho para o pessoal da técnica, o pessoal que está em volta da câmera, ou com o equipamento de som. Pela reação deles, a gente sabe se ficou bom ou se ficou um porcaria. Ninguém presta atenção neles, e a reação deles é de verdade. 

 
Todo mundo erra, e quem mais erra, em geral, é quem acerta muito – porque ousou muito. É como no futebol. Diante de uma área repleta de zagueiros, o mais fácil é trocar passes laterais. Alguém vai ter que receber a bola e pensar: “Vou entrar driblando e vou chutar, e seja o que Deus quiser”. Quando perde a bola, é chamado de idiota. Quando faz o gol, se ajoelha e ergue os dois indicadores pro céu. 
 
É como dizia Fernando Pessoa: “Às vezes sou o Deus que trago em mim.” 

(Stellan Skarsgard)

 
Quem mais paga mico em toda a história do cinema (teatro, etc.) são os grandes atores e atrizes. Na mesma mesa-redonda do YouTube, a entrevistadora Yvonne Villareeal quer saber se eles, como atores, dão ouvidos aos críticos, se leem resenhas. E mais uma vez o veterano Skarsgard conta que estava atuando numa peça teatral e um crítico, numa resenha devastadora, apontou alguma coisa que ele estava fazendo errado. “E você fez o quê?”, pergunta alguém. E ele, com simplicidade: “Corrigi o erro nas noites seguintes”. 
 
Abençoado teatro, essa possibilidade de Reencarnação, de metempsicose, essa segunda-chance de viver de novo uma vida inteira, corrigindo os próprios erros. O cinema é impiedoso. O erro que vai para a tela fica lá o resto da vida, e vida ali só existe uma. 

(Sir Alec Guiness) 

 
É fato sabido que o grande Alec Guiness, o inesquecível Obi-Wan Kenobi de Star Wars, nunca deu muita importância a esse papel, que provavelmente aceitou só pela grana. Mas li uma entrevista dele, na época, em que ele dizia (estou parafraseando): 
 

É um filme infanto-juvenil, eu fui lá e fiz o que me pediram. Só me arrependo de uma coisa, um gesto que fiz numa cena, perto do fim do filme... Uma coisa ridícula, que me dá vontade de esconder a cara toda vez que me lembro, mas no atropelo das filmagens acabou ficando, e não deu para refazer, vou ficar com essa vergonha para o resto da vida. 

 
O mais interessante é que eu já revi o filme mais de uma vez e não sei que gesto é esse. 
 
Não ter medo de errar é não ter medo de acabar carregando pelo resto da vida esse constrangimento, esse arrependimento, esse “duh”, esse “facepalm”, esse “cringe”. Fazer o quê? É uma lei da vida. Só cai da montanha quem subiu a certa altura. 
 
Ou, como se diz no futebol, “sucesso” é poder ajeitar a bola na marca do pênalti e recuar cinco passos. 
 
Só erra quem tenta, e só acerta quem tenta, também. E por incrível que pareça o público não apenas perdoa a maioria dos erros, como nem percebe. Já vi muito músico, em camarim pós-show, batendo com a cabeça na parede por ter errado uma convenção ou falhado um acorde, erro que foi notado pelos outros músicos e por ZERO PESSOAS na platéia. 
 
Um grande filme não é grande por uma suposta ausência de defeitos. Eles geralmente tem uma porção de defeitos. O que o torna um grande filme é a presença de uma série de qualidades que o tornam memorável, forte, e que nos fazem revê-lo com a mesma expectativa pela segunda vez, a terceira, a quarta. 
 
O filme tem defeitos? Ora, todo filme bom tem defeitos. O ator fez umas caras-e-bocas ridículas? Tem algumas cenas chatas? A câmera treme aqui, desfoca ali? A música não é grande coisa? Não importa. É para rever as qualidades que voltamos ao cinema. Para rever as qualidades de Casablanca, ou de Deus e o Diabo na Terra do Sol, ou de Blade Runner, ou de Acossado, ou de Veludo Azul, ou de After Hours ou de O Agente Secreto, nosso espião infiltrado em Hollywood. 

 
 

5217) O pescador com um braço só (16.1.2026)

Numa praia muito distante vivia um velho pescador que tinha somente um braço. Perdera o outro para um tubarão, quando tinha dez anos e morava muito longe dali. 
 
Ele vivia sozinho numa cabana no alto de uma falésia de frente para o mar. Tinha construído para si, na praia, um curralzinho de estacas onde prendia sua rede. 
 
A rede passava a noite dobrada, junto da porta. De manhã ele a apanhava, ia até a borda da falésia e jogava a rede lá para baixo. Depois descia os degraus estreitos escavados na pedra, pegava a rede e ia prendê-la no curral. 
 
No fim do dia, descia para a praia, recolhia a rede, colocava os peixes num cesto e levava para a cabana. Cozinhava alguma coisa para comer, e o resto guardava num tonel com gelo. A carroça do gelo passava ali duas vezes por semana, e ele vendia uma parte dos peixes. 
 
Um dia, ele achou que o mar estava mais agitado do que de costume, mas colocou a rede mesmo assim. 
 
No fim da tarde, quando puxou a rede, viu no meio da agitação dos peixes um objeto brilhando. 
 
Era uma lamparina antiga de metal, parecia de prata, trabalhada com desenhos geométricas, e estava parcialmente coberta com uma crosta. Ele a segurou e a esfregou com o polegar. O dia foi ficando mais claro, como se o sol tivesse aumentado de tamanho, mas não de calor. Depois a luz voltou ao normal e havia um homem diante dele, um homem com o dobro de sua altura. 
 
-- Tens direito a três desejos – disse o homem alto, que trajava roupas estranhas. 
 
O pescador pegou os peixes da rede, passou todos para o cesto, em silêncio, enquanto o outro esperava. Depois disse: 
 
-- Tem que ser agora? 
 
-- Sim. 
 
-- Primeiro, quero que o fogo já esteja aceso quando eu chegar lá em cima com estes peixes, e o caldeirão com água para ferver. 
 
-- Assim será – disse o homem alto. 
 
-- Depois, quero um colchão igual ao que já tenho, mas novo, e mais macio. 
 
-- Assim será – disse o homem. O pescador ficou em silêncio, pensativo. – E o último? 
 
O pescador ergueu o rosto para olhar o outro de frente. 
 
-- Quero que vás embora e que fiques livre do encantamento que te prendeu a esta lâmpada. Não preciso de mais nada. Vai! 
 
E o homem alto desapareceu. 
 
 
 
 
 

5216) O "Frankenstein" de Del Toro (8.1.2026)

 
Existem algumas centenas de monstros-de-Frankenstein espalhados pelo cinema, pela literatura, pelas artes gráficas. O cientista criado por Mary Shelley, o doutor Victor Frankenstein, descobriu um ovo de Colombo: a capacidade inesgotável de criar um ser a partir de pedaços de outras criaturas. 
 
O mito de Frankenstein completou duzentos anos (o livro original de Mary Shelley é de 1818) e nada indica que esteja se esgotando. Cada escritor, desenhista ou cineasta retalha pedaços das obras alheias e com eles compõe a sua. “Frankenstein” é, de certo modo, uma vasta metáfora da reciclagem, da pirataria, da canibalização (reutilização de obras já existentes, em outro contexto), da colagem de pedaços alheios para produzir uma criatura monstruosa que em princípio nem sequer conseguiria estar viva. “E no entanto ela se move.” 

(Ilustração de Theodor von Holst para a edição de 1831 do livro)

 
O inglês Brian Aldiss advoga, desde a primeira edição de seu estudo Billion Year Spree, que a ficção científica começou com o livro de Mary Shelley, e tem bons argumentos para isto. Aldiss define assim o gênero: 
 

A ficção científica é a busca de uma definição do homem e de seu status no universo, baseada em nosso atual estágio de conhecimento (avançado, ainda que confuso) e é tipicamente delineada no modo Gótico ou pós-Gótico.

(The Encyclopedia of Science Fiction, trad. BT) 

 
Há um número espantoso de histórias de FC que de científicas têm apenas a superfície, a parafernália, os adereços. Estão a anos-luz de distância da mais básica verossimilhança científica. Parecem ignorar o método científico. Passam por cima de verdades científicas básicas, sem o menor constrangimento. Por exemplo: histórias de espaçonaves mais rápidas que a luz, ou histórias de máquinas do tempo. 
 
São fantasias científicas, na verdade. Histórias desbragadamente fantásticas que pedem emprestados os figurinos da Ciência, não para ridicularizá-la, mas para imaginar melhor, alcançar outras regiões do pensamento. 
 
E algumas dessas histórias usam de maneira até exagerada certas convenções da literatura Gótica, como sugere Aldiss. A impressão de que o mundo é governado por forças inexplicáveis (e isto não se refere nem a Deus nem ao Diabo). A sensação de pequenez e de impotência do ser humano diante de um universo hostil. A carga e o peso de uma culpa cósmica, um pecado original que não se refere ao critério religioso, mas ao simples fato de existir. 

(Guillermo Del Toro) 

 
Uma narrativa está vibrando num diapasão Gótico quando nela se verifica uma invasão trágica do sobrenatural no mundo físico, e uma invasão do Passado no Presente. 
 
E nas histórias de Ciência Gótica, essa invasão se dá mediante o uso alucinado da Ciência, o seu uso arrogante, egocêntrico, desafiador, o uso de quem tenta ultrapassar limites, fazer o que não pode ser feito. Daí que o título original do livro de Mary Shelley seja: Frankenstein, ou O Prometeu moderno. A ciência é um desafio aos deuses. 

A imaginação visual de Guillermo Del Toro parece feita sob medida para esses temas, e o seu Frankenstein está à altura da riqueza visual de seus outros filmes, em termos de direção de arte, cenografia, fotografia, iluminação, etc. Numa entrevista, o diretor lembra que o laboratório do Dr. Victor Frankenstein não é descrito no livro de Mary Shelley. É uma criação do cinema e das artes visuais. Uma criação que não cessa se se ampliar e se enriquecer, como este filme demonstra. 

 
(A Noiva de Frankenstein, 1935)

 
Del Toro comenta também que para ele o filme é uma fábula da paternidade, da relação pai/filho. Diz que se tivesse feito o filme vinte anos atrás, estaria falando de sua relação com seu pai; fazendo-o agora, está falando disto, mas também de sua relação com seus filhos. 
 
O que não deixa de lembrar o conto de Jorge Luís Borges “As Ruínas Circulares” (em Ficções, 1944), onde um mago se dedica a sonhar um ser humano, imaginá-lo mentalmente com tal intensidade que será capaz de dar-lhe existência física: 
 

Todo pai se preocupa com o destino de um filho que gerou (que permitiu) num momento de mera vertigem ou êxtase; era natural que o mago se preocupasse com a sorte desse filho, pensado entranha por entranha, detalhe por detalhe, ao longo de mil e uma secretas noites. (trad. BT)

 

Na lenda de Frankenstein a tragédia se desencadeia pela hubris do cientista, que se decepciona com sua criatura, acha-a disforme, rudimentar, monstruosa, indigna do gênio que a criou. 
 
A criatura sempre se rebela contra o criador?  O criador sempre subestima o poder da criatura?  O criador acaba sempre por desdenhar a criatura?
 
Robert Ryan (em The Penguin Encyclopedia of Horror and the Supernatural) faz um comentário muito afinado com o filme de Del Toro: 
 

Se [o Frankenstein de Mary Shelley] era de fato um protesto ou um alerta consciente, não o era contra a tecnologia em si, mas contra a tendência humana de deixar a tecnologia à vontade para criar ou descobrir sua própria ordem natural. O pecado de Victor Frankenstein não é sua criatividade, mas sua falta de empatia e de responsabilidade moral. O problema, sugeria Shelley, não é que as nossas invenções sejam refratárias ao nosso controle, mas que nós perdemos a motivação para as controlar e para lhes impor uma ordem humana capaz de refletir nossos melhores valores e ideais. (p. 161, trad. BT)

 
Talvez o monstro mais frankensteiniano produzido pela Ciência de hoje seja a Inteligência Artificial.
 
Ela também é fruto de um laboratório caríssimo, só que agora um projeto coletivo, faraônico, espalhado por todo o planeta, trabalhando em várias frentes simultâneas (ChatGPT, DeepSeek, Grok, Gemini, Midjourney...). 
 
É também um processo que se dedica também a retalhar e recombinar pedaços de uma cultura que já existe. Frankenstein recolhia e recombinava partes de cadáveres. A I. A. recolhe e recombina, inclusive, obras ainda em catálogo, de autores ainda vivos. 
 
As reações diante desse novo “monstro” variam: existe a fascinação temerosa, a exploração oportunista, e o desdém intelectual diante de algo que julgamos “incapaz de um dia possuir uma inteligência igual à nossa”. 
 
Enquanto isto, as I. A. vão proliferando, desenvolvendo-se numa rapidez quase exponencial, acumulando erros, acumulando acertos, incorporando lições, desenvolvendo um tipo de inteligência que aos poucos, em vez de tentar imitar a nossa, procurará se afastar dela, desenvolver as vantagens que têm em relação a nós, e contornar os aspectos em que lhe somos superiores. 
 
A criatura verá com que olhos os seus criadores? 
 

 

5215) As casas velhas da infância (2.1.2026)

 
Havia um ritual noturno, quando eu era menino, que me deixava cheio de importância. Era a hora de botar as trancas nas portas. 
 
Muita gente pode nem se lembrar, mas nas casas daquele tempo já existia um pouco desse medo pânico de hoje em dia, esse medo da invasão e do assalto. Esse medo que enriquece os serralheiros e cobre de grades as fachadas das casas e dos edifícios. 
 
Naquele tempo (eita como eu tenho usado essa expressão!) não se pensava ainda em cercar a casa de grades, como se fosse uma gaiola. No máximo, eram os cacos de vidro pontilhando o muro, que ficava parecendo (era a minha comparação mental) um cemitério de estegossauros. 

O mais prático era reforçar as portas e janelas, por dentro, pois ninguém tinha dinheiro para instalar portas e janelas de madeira-de-lei. E era aí que entravam as trancas. 
 
As trancas são traves horizontais que se coloca por dentro das portas para evitar uma invasão. Mesmo que um intruso apareça com uma cópia da chave, ou consiga arrebentar a fechadura, ele não consegue entrar – ao empurrar a porta, ela esbarra na tranca. 
 
-- Braaaaulio!... Hora de se deitar. Feche a janela dos fundos, e bote a tranca! 
 
Herói medieval, eu fechava as duas folhas de madeira da janela, enfiava para baixo o ferrolho de baixo, subia numa cadeira, enfiava para cima o ferrolho de cima, descia. Pegava a tranca que ficava encostada, em pé, no canto da parede e a colocava transversalmente, garantindo que a janela não abriria para dentro. Depois, fazia o mesmo com a porta. 

Havia dois sistemas. Um deles era o de chumbar dois suportes de metal pelo lado de dentro, e a tranca repousava em cima deles. Outro, que se usava mais nas janelas (quando as paredes eram bastante largas) era o se cavar pelo lado de dentro da janela, no próprio portal, dois buracos frente a frente, à altura do meio da janela. A gente enfiava uma ponta da tranca num deles, e depois a deslizava até encaixar a ponta oposta no buraco oposto. E aí dava uma boa sacudida, para comprovar a segurança. 
 
As trancas eram feitas de madeira, e não eram poucas as que, durante o dia, eu usava como espingardas nos meus tiroteios intermináveis pela casa afora, ora defendendo as tropas de Napoleão do ataque traiçoeiro dos prussianos, ora dizimando índios apaches e iroqueses. 
 
Também usavam-se canos de ferro, que eram o modelo preferido de meu pai. Às vezes ele pegava um cano velho sem serventia, mas sem ferrugem, serrava no tamanho certo e usava como tranca. “Esse aí ninguém quebra,” afirmava ele, seguro como o rei Salomão. 
 
Eu levava muito a sério essas tarefas. Leitor de Karl May e de Conan Doyle (o dos romances históricos, não apenas o dos contos sherlockianos) sabia do quanto um forte precisa ser defendido com unhas e dentes, e sabia que uma janela ou porta cambaia é meio-caminho-andado para que um latagão de peixeira em punho bote aquilo abaixo com duas ombradas, e penetre no recesso de um lar. 
 
Tínhamos medo de arrombadores, embora por mais que eu remexa no baú dos traumas não me lembre de nenhum que tenha acontecido conosco ou com gente próxima. 
 
Naquele tempo (eita) ninguém tinha medo de arrastão, tinha medo dos silenciosos assaltos noturnos, capazes de pegar uma família desprevenida. 

Um dos terrores da infância eram os ladrões que vinham armados de cigarros de maconha. Segundo voz corrente, eles pulavam o muro do quintal à noite, agachavam-se junto à porta (podia ser a da frente ou a dos fundos, tanto faz), acendiam o cigarro da maconha, davam tragadas profundas e depois sopravam a fumaça pelo buraco da fechadura. A fumaça ia se espalhando aos poucos pela casa, narcotizando a família. Então eles arrombavam a porta e carregavam o rádio, a geladeira, o fogão, os livros de aventura... 
 
Fui crescendo e começando a fazer perguntas. A primeira delas foi: “Se basta o sopro da fumaça para adormecer a gente, como é que o cara que fuma o cigarro não adormece?”  A resposta era: “Eles são treinados. Têm uma técnica para isso.” Argumento irrespondível, pelos meus critérios. 
 
As família contra-atacavam. O melhor antídoto para os sopros da maconha (dizia-se) era colocar um copo cheio de água encostadinho na porta , bem abaixo da fechadura. A água absorvia a maconha e evitava que ela se propagasse pela casa. 

(Reefer Madness)


Havia ladrões à solta, todo mundo sabia. Um famoso lá em Campina Grande era um tal de João Cabeludo, que assaltava, matava, vivia sendo perseguido pela polícia. João Cabeludo era ladrão, mas havia um tal de Barba Rala que era um tarado. Ninguém nunca me explicou o que era um tarado, nem por quê ele era perigoso; mas na infância as melhores explicações estão no rosto dos adultos. Quando eles se apavoram, é sinal para liberar o pavor geral. 
 
Daí que, mesmo com todas as portas e janelas devidamente trancadas, restava o teto como elemento imprevisível. As casas em que a gente morava tinham telhado, mas não tinham nenhuma laje ou forro de gesso isolando as telhas do resto do ambiente. De qualquer aposento da casa bastava erguer os olhos para ver a viga principal da cumeeira (a “linha”), as ripas transversais, as telhas por cima delas, arrumadinhas como escamas de peixe. 

 
E se alguém destelhasse a casa?  Não havia uma menção, no Almanaque do Porto (que meu pai colecionava) a um ladrão português famoso, Zé do Telhado? 
 
Sim. O ladrão podia vir munido de uma escada, ou então se subir num dos tonéis do quintal – tonéis de metal, forrados de cimento pelo lado de dentro e cobertos com tábuas, que eram nossa reserva de água.  

 
Dali, era somente subir, e destelhar a casa. Ainda hoje esse verbo, “destelhar” sempre me soa com algo de solerte, sinistro, cheio de más intenções. 
 
Apagadas as luzes, o quarto ficava naquela penumbra. Em noites de lua clara, filtrava-se alguma luz por entre as telhas, a gente ficava vendo aquele quadriculados das vigas e enquanto meus olhos estivessem abertos eu ficava na expectativa de perceber uma telha daquelas sendo arrastada para o lado, quase sem ruído, e depois outra, e outra... até que eu conseguisse ver um quadrado de céu com estrelas, e visse surgir ali a cara malevolente e barbuda de Long John Silver, ou a cara leprosa do capitão Sharkey.  Eu fechava os olhos e dormia. 
 
Claro que havia temores mais realistas, Havia os morcegos, que volta e meia ficavam esvoaçando de um lado para o outro, no escuro, me trazendo à memória os versos de Augusto dos Anjos: 
 

Vou mandar levantar outra parede... 

— Digo. Ergo-me a tremer. Fecho o ferrolho 

e olho o teto. E vejo-o ainda, igual a um olho, 

circularmente sobre a minha rede! 

 
Havia as lagartixas, rapidinhas, pressurosas... Inofensivas, dizia minha mão; comem os insetos. (Adiantava MUITO dizer isso!...) Havia as baratas, ratos talvez, fugindo pelos caibros... E os lacraus. Eram lacraus daqueles pequenos, fininhos, cor de mel, habitantes dos buracos no alto das paredes. 
 
Uma noite, um deles caiu. Eu devia ter uns cinco ou seis anos, e dormia no quarto com a minha tia. Senti alguma coisa cair do teto bem junto do meu rosto, bater no travesseiro e fugir às pressas. Dei o alarme, como um Sheldon Cooper que se preza, e pulei da cama. 

(Young Sheldon)
 

Minha tia se levantou, acendeu o candeeiro, expliquei tudo. Reviramos o quarto inteiro, e ela dizia: “não caiu bicho nenhum, isso é manha sua”, procuramos por todos os lados, nada feito. Ela me ordenou que dormisse feito gente, abaixou o lume do candeeiro, e cada qual se deitou em seu canto. 
 
Foi só pousar a cabeça no travesseiro (que eu havia jogado para o alto no primeiro susto) e eu senti alguma coisa se mexendo ali embaixo, alguma coisa viva, presa, raspando, rac rac rac... 
 
Dei um segundo alarme, ela levantou de novo, mas agora eu tinha a prova. Erguemos o travesseiro e lá estava ele, feroz e assassino (ou talvez mais assustado do que nós), aguilhão erguido e trêmulo, pinças tateando o ar. Tia Adiza desceu-lhe o chinelo em cima, esbagaçou o pobre sem dó nem piedade, depois ajuntou-lhe os restos mortais usando os dois chinelos, e os jogou dentro do penico. 
 
Dormi como um santo, porque nada tranquiliza tanto a alma de um indivíduo como perceber que os horrores do mundo são reais, sim, e que ele não está ficando doido. 
 

5214) Chico Pereira, 1944-2025 (25.12.2025)

 
Um mundo sem Chico Pereira vai ser um mundo muito sem graça, mas teremos que nos acostumar. Como diz o mote dos cantadores: “Faz pena, mas é o jeito”. Paciência. A vida da gente é uma corda de violão, e a cada ano o tempo dá mais uma volta na tarraxa. Vamos aproveitar a música, enquanto música vai havendo. 
 
Para quem não sabe quem foi ele (o Brasil é grande), Chico foi um artista plástico, professor e gestor de cultura que atuou principalmente entre Campina Grande e João Pessoa. Era de uma geração ligeiramente anterior à minha, o que fez dele uma espécie de irmão mais velho que botava o braço no ombro da gente e nos empurrava para realizar coisas. E que, conforme o momento, recebia a gente, escutava um projeto sem-pé-nem-cabeça qualquer, e dizia: “Essa idéia é completamente maluca. Bora fazer.” 
 
“Bora fazer” era uma espécie de fórmula mágica que Chico impôs no tempo de sua gestão no Museu de Arte Assis Chateaubriand, da FURNe (a Fundação Universidade Regional do Nordeste foi a primeira encarnação da entidade que hoje é a Universidade Estadual da Paraíba). 

 
O Museu, criado em 1967, começou sob a égide de Raul Córdula Filho; em 1969, passou para a direção de Chico. Eram os jovens no poder, finalmente! Sinal verde para tentar alguma coisa que não tinha sido tentada até então. Essa atitude foi seguida com a mesma descontração por José Umbelino Brasil, que o sucedeu no cargo em 1974.  
 
Já escrevi textos para várias exposições de Chico. Talvez o meu primeiro texto sobre ficção científica tenha sido o que fiz para a exposição dele Paisagens de Lithium (em 1975?...), mistura de colagem+pintura onde ele imaginava paisagens de um planeta fabuloso. 
 
Ele e seu irmão Lula Pereira (hoje um carioca-adotivo como eu) eram aficionados da Colecção Argonauta. Eu era da geração de Lula e, aos 16 anos, olhava Chico à distância, como se estivesse olhando um Antonio Dias ou um João Câmara. O primeiro impacto me veio dos trabalhos da Equipe 3 (Chico + Eládio Barbosa + Anacleto Elói), um coletivo que trabalhava a seis mãos numa tela, superpondo colagem, bico-de-pena, aquarela, guache e o mais que houvesse à mão. 
 
Para evocar aquela época, só me vem à memória um comentário de Glauber Rocha a um entrevistador francês, dizendo que na geração dele todo mundo lia de tudo, assistia tudo, e todo mundo era ao mesmo tempo marxista, futurista, freudiano, anarquista, surrealista, tropicalista e tudo o mais. 

(sede do Museu de Arte, na gestão Chico Pereira)
 

Graças a Chico, principalmente, formou-se entre fins dos anos 1960 e começo dos 1970 a chamada “turma do Museu” que incluía artistas jovens, com menos de 20 anos, participando de suas primeiras mostras, gente como o fotógrafo Roberto Coura e o artista Luís Barroso. 
 
“Quem gosta de passado é museu.” Este é um ditado popular da Paraíba, que aplicamos a tudo, desde o futebol à política. É um cacoete dos jovens, esse dar-de-ombros diante de referências ao Passado. Por que será? Eu já fui assim, e quando reabro essa cicatriz percebo que a novidade é algo infectuoso, algo que nos atrai e nos contamina. Quem é novo gosta do que é novo, porque quando temos vinte anos sentimo-nos como que herdeiros do mundo, e achamos que tudo que é novo veio para ficar. 

Quem gosta de passado é museu! Lá pelos anos 1970, o Museu de Arte patrocinou e hospedou um “Colóquio dos Museus Brasileiros” (não sei se o nome era exatamente este) que trouxe a Campina Grande uma caravana de gente vinda do Brasil inteiro, com uma série de palestras, mesas-redondas e entrevistas que (falo por mim) mudaram inteiramente o conceito do que é um museu, do que é novo ou velho, do que é passado ou presente.
 
Numa discussão remota travada nessa época, estávamos, uma meia-dúzia, sentados nas vastas poltronas do gabinete de Chico, discutindo projetos mirabolantes. Que tal uma exposição temática de artistas nordestinos? Que tal um festival do cinema francês? Que tal um ciclo de saraus poéticos, com recitais? Algum de nós disse: “Chico, pra você tudo parece fácil, porque você tem um cargo.” E ele: “Mas não é um cargo!  É um instrumento!  Não é uma obrigação! É uma possibilidade!”. 

A cabeça de Chico tinha várias vertentes quando virava o “artista criador”. 
 
Primeiro, uma curiosidade insaciável de tudo observar, conhecer, praticar, aplicar. Segundo, um amor quase infantil, pré-intelecto, pela imagem, pelo signo visual, algo que os profissionais do palavrório, como eu, podem apenas imitar à distância e tentar não esquecer. 
 
Terceiro, o respeito inegociável pela técnica, pela habilidade fazedora, pelo craft, uma seriedade típica de quem fez curso técnico na juventude. Quarto, aquela capacidade do artista Pop para ligar pontos distantes, reciclar temas e motivos, detectar tendências recém-nascidas, sentir para onde sopram os ventos das modas e das anti-modas; captar “o espírito do tempo”, como dizia Edgar Morin. 
 
Definir o que é Arte Pop é um pouco como preparar um sanduíche. Entre aquelas duas fatias de pão, cada um bota o recheio que quiser. Aqui vão meus dois tostões: Arte Pop é tudo que é vinculado à produção em massa, é disparado sobre o mundo como um despejo de espingarda de chumbo miúdo, e, atingindo aleatoriamente uma amostragem-humana qualquer, começa a ser revisto, reescrito, reinterpretado, recriado. Esse prefixo “re—“ é importante, porque na Arte Pop, ao contrário das cópias xerox ou das fitas cassete, uma reprodução pode ser mais densa e mais significativa do que a cópia de onde foi copiada. 
 
Fui remexer textos antigos em busca de conforto, achei este aqui, que fiz para a exposição Conexões Desconexas, que Chico fez em 2012 na Usina Energisa (em João Pessoa). Não tive como não dar uma risada. 
 

Chico Pereira conta aos amigos que na noite de abertura de sua exposição Conexões Desconexas ele levou para lá os filhos pequenos, que se divertiram muito com os convidados, as obras de arte, o coquetel, o ambiente festivo.  No dia seguinte, ele perguntou à sua filha de seis anos qual a coisa que ela tinha gostado mais na exposição, e ela respondeu: “As empadinhas”.  É uma resposta pop, uma resposta de quem percebe intuitivamente que a Arte não é apenas a obra de arte pregada à parede, mas todo o aparato que a produz e a cerca.  Arte sem empadinhas é como o cão de João Cabral sem plumas ou o rio de Guimarães Rosa sem terceira margem. 

 
E lá se foi Chico, aos oitenta e um anos. É como dizia um sábio japonês: quando um vulcão se extingue perdemos o fogo, mas ganhamos uma montanha para ver a paisagem. 
 
Falamos pelo telefone pela última vez semanas atrás, pelo celular de uma amiga em comum, que me deu a notícia de que ele estava de cama, pós-cirurgia. Uma ligação meio cortada, com sinal ruim; a voz estava cansada mas risonha. É a vida, amigo velho. Cansados, estamos todos. Risonhos, também. Sempre.  

 
Número especial do Correio das Artes:
https://auniao.pb.gov.br/servicos/correio-das-artes/edicao-digital-2024/correio-das-artes-dezembro-2024-1.pdf
 
Página de Evandro "Druzz" Nóbrega sobre Chico e o livro “Paraíba – Memória Cultural”:
https://druzz.blogspot.com/2012/05/uma-obra-imperdivel-de-chico-pereira.html
 
 

5213) Natal 2025 (23.12.2025)

 (by Saul Steinberg) 

... e a Terra dança seu “Danúbio Azul” 
em torno ao Sol, girando em rodopio, 
ano vai, ano vem, tecendo um fio
de memórias que levarei comigo
na neblina final para onde sigo
e onde a música toca das esferas.
Era uma vez... era outra vez... e as eras
tornam-se um ser rimado e recorrente
encorpando o novelo do presente
no acalanto de um som que se repete. 
 
Mas no Sertão só chove canivete!
“Fé seca,” (disse alguém), “faca molhada”.
Tem uma cruz em cada encruzilhada
e um rosário de flores ressequidas.
Neste game, nos sobram zero vidas,
num cenário de tolerância zero.
Foi tanto jogo que eu burnei no Nero,
tanto CD queimado na madruga,
escape virtual, rota de fuga,
utopias de um mundo ao meu comando... 
 
Por isso leio, escrevo, e ardo, e ando,
pisando os pixels da Realidade.
Um Sertão feito em bytes. E a cidade
reduzida a geléia de algoritmos...
Quem nos salva? O Deus Pan. Tambor de ritmos,
flauta de esgotos, lira paulistana,
viola enluarada, sambaiana,
partido-alto ao som de uns 8-baixos,
frevo-jazz sacudindo os populachos,
cambalhota feliz dos corpos livres... 
 
E assim eu lanço ao mar meus bateaux ivres,
em busca aos arquipélagos do espaço
(e aqui na veia o sangue marca o passo
ao som sempre feliz de um Vassourinha).
A música é de todos. E é só minha
na hora em que me deixo possuir
e a melodia rege o meu sentir
e a levada me leva e traz de volta
e o bombo ora me agarra ora me solta
e eu penso apenas: “sei dançar ainda”. 
 
Tudo é Bahia, quando eu danço; e Olinda,
tudo é Suvaco, é Circo Voador,
roda-de-samba à Rua do Ouvidor,
Parque do Povo em coco de Biliu...
Canta, pedra do chão. Canta, Brasil.
Diz por quem dobram os teus jingle-bells,
para quem crescem teus arranha-céus,
para onde vai a Nau dos Insensatos
com seus porões de moscas e de ratos
à procura de um novo continente... 
 
Toca então teu Natal, harpa plangente,
e que algum deus dedilhe os teus bordões
como a agulha à espiral extrai canções
no milagre high-tech da vitrola...
Que venha o vinho, espume a Coca-Cola,
vamos brindar, beber, dançar cantando,
e que este cheiro de batata-assando
seja apenas detalhe culinário...
É Natal!... Que se dane o calendário,
que se dane a contagem regressiva! 
 
Quero sentir o mundo em carne viva,
em nervo exposto, em fio descoberto...
Quero ser Odisseu: ligado, esperto,
o que no mais aceso desta luta
“delibera, depois quer, e executa”,
como dizia Augusto no Pau d’Arco...
Quero poder curvar meu próprio arco
e que as setas disparem-se sozinhas
tal qual vão se ordenando estas dez linhas
sobre o alvo das páginas em branco. 
 
O ano acaba... e busco outro ao banco
que nos empresta sonhos e futuros
e os cobrará quem sabe com que juros
mas tanto faz; vem tudo no contrato.
Eis o vinho na taça, o pão no prato,
no rosto o riso, uma canção no peito,
e o peito aberto, e o que vier, aceito...
É Natal! – e lá fora ergue-se um canto,
“abro as janelas, pálido de espanto”,
e escuto a Lua me cantando um blue... 
 

 
 

5212) "Nouvelle Vague" (19.12.2025)

 
 
Este simpático e devotado filme de Richard Linklater procura reconstituir, ou mitologizar, a criação do filme Acossado (“A Bout de Souffle”, 1959), de Jean-Luc Godard, um dos desencadeadores da “nova onda” do cinema francês, não por acaso um dos meus movimentos cinematográficos preferidos.
 
Preferidos por quê? Primeiro, porque a Nouvelle Vague era novinha mesmo quando comecei a me interessar por ela, sete ou oito anos depois de Godard lançar este filme fundador e demolidor. 

Em Campina Grande, era difícil ter acesso a esses filmes. Eram distribuídos no Nordeste pela Franco-Brasileira, que tinha algum problema de contrato com as duas principais redes exibidoras da Paraíba (Luciano Wanderley, dos cinemas Capitólio/CG e Municipal/JP; e Cinemas Reunidos, dos cinemas Babilônia/CG e Plaza/JP). Às vezes, os filmes vinham. Outras vezes, tínhamos que pegar o ônibus, viajar 4 horas e ver os filmes no Recife. Era mais caro, mas era mais divertido.
 
Meus primeiros godards foram Masculino Feminino (1966) e Alphaville (1965), e talvez sejam (por isso mesmo) meus preferidos.
 
O próprio Acossado eu só vim assistir anos depois, quando morei na Bahia. Mas... e daí? Um dos traços revolucionários da Nouvelle Vague é ter sido um movimento onde os cineastas eram ex-críticos. Foi A Revolução dos Críticos (no caso, os que escreviam na parisiense Cahiers du Cinéma), que se transformaram em diretores e tomaram as rédeas do Poder.
 
Numa revolução assim, livros e artigos na imprensa são tão importantes quanto os filmes em si; e isto não nos faltava. Godard, Truffaut, Chabrol, Rivette, Resnais, eram os cineastas jovens em cujos textos, citados, comentados, transcritos, traduzidos, revelava-se também um cinema francês passado que para nós era tão inédito quanto o deles: o cinema de Jean Vigo, Jean Renoir, Robert Bresson...

 
Um livro que para mim foi crucial foi a coletânea Jean-Luc Godard, ed. Haroldo Barbosa (Rio: Gráfica Record Editora, 1968). São longas discussões sobre a obra já considerável do diretor – entre 1959 e 1968 ele dirigiu cerca de 15 longas-metragens e outros tantos filmes curtos ou episódios. 
 
Pouco importava se o leitor desconhecia os filmes. Os exemplos eram descritos com clareza e argumentados com veemência e lógica. A grande pergunta de Godard, a que sempre me seduziu, era: “Por que filmar este plano, e não outro?”. Por que filmar como todo mundo filmava?  A resposta padrão era: “Porque é assim que todo mundo faz.” E ele: “Então vou fazer diferente”. 
 
Curiosamente, é a mesma profissão-de-fé de Guimarães Rosa, numa carta famosa a sua tradutora nos EUA, tentando sossegá-la. 
 

No original, não há, praticamente, lugares-comuns. Tudo é atrevimento, estranhez, liberdade, colorido revolucionário. Todo automatismo de inércia, da escrita convencional, é rigorosamente evitado. Tudo pela poesia e por caminhos novos! Acabarão aceitando. 

(carta a Harriet de Onís, 3-4-1964)

 
Godard assinaria embaixo, e esta é uma das questões que ressurgem em cada cena de Nouvelle Vague. Todo mundo espera uma coisa, e Godard aparece com outra. O produtor se desespera, a estrela sente-se insegura, a maquiadora sente-se desvalorizada... 

O dia de filmagem acaba cedo, a equipe é dispensada depois do almoço, enquanto o diretor faz anotações em seus caderninhos. Quando vão usar o quarto de uma pessoa como locação, alguém começa a arrumar o quarto. Godard pergunta: “Se a gente fosse gravar os sons de uma floresta, começaria derrubando as árvores, espantando os pássaros, para conseguir um som sem interferência? E então? Deixa o quarto como está.” 

Isso vale para todos os filmes? Claro que não, mas essa revolução nouvellevagueana era justamente contra um sistema industrial de produção em que o que valia para um filme tinha que valer para todos. (Parecido com o que o cinema norte-americano tenta impor hoje em dia, principalmente em termos de receitas/fórmulas de argumento e roteiro, “jornada do herói”, etc.). 
 
Numa cena do filme, Godard vê a estrela Jean Seberg chegando de táxi para a filmagem. Ele diz: “Amanhã saia de casa mais cedo, e venha a pé até aqui.” “Para quê?” diz ela. 
 
É um diálogo que, na verdade, Godard travou com Marina Vlady nas filmagens de Duas ou Três Coisas Que Eu Sei Dela (1967). O diretor explica que é para que ela ande nas calçadas cheias, espere o sinal abrir, examine as vitrines, veja as manchetes nas bancas de jornais, deixe-se embeber do momento presente, do dia de hoje, dos fatos reais... 
 
Quando chegar na locação e tiver que atuar, o seu personagem estará com a cabeça cheia dessas coisas. Estará com a “área de transferência” cheia de memórias recentes que a ajudarão a ser espontânea do jeito certo. 
 
Isto resolve todos os problemas? Não, mas resolve um problema específico de um diretor e de uma atriz em algum filme específico. 

Ocorre com o cinema, como em qualquer arte industrial, um processo de aprimoramento técnico, formação de equipes que dominam esse aprimoramento. Depois que é estabelecido um padrão alto de qualidade técnica, começa a exigência de conformidade com esse padrão para se poder trabalhar.  Estúdios fonográficos, de cinema, de TV, funcionam assim. 
 
Daí a pouco, qualquer vírgula que se afaste um milímetro desse padrão é condenada com veemência pelo defensores do padrão: técnicos de estúdio (defendendo seus empregos), o segundo escalão da equipe (devotos da Lei do Menor Esforço e Quanto Menos Decisões Melhor), os eternamente estressados produtores-executivos, etc. A arte torna-se engessada pela obrigação de usar todos os recursos que desenvolveu, e usá-los sempre da maneira prescrita no Manual. 
 
Daí que as grandes revoluções ocorram quando o padrão é rompido criativamente por uma feliz associação entre artistas jovens dispostos a recriar tudo, e técnicos maduros mas com sensibilidade suficiente para entender aquilo e dizer: “Dane-se o padrão, parece que tá rolando uma coisa nova aqui.” Foi mais ou menos o que o produtor George Martin e seus técnicos, juntamente com os Beatles, estavam fazendo na Inglaterra na época em que Godard filmava na França. 
 
Os defensores de um “know how” técnico, seja na música, no cinema, no teatro, não são fascistas nem mercenários, mas são muitas vezes mais conservadores do que quaisquer talibãs. Eles dedicaram a vida inteira à defesa de um território heroicamente conquistado, um estilo de cinema produzido em alto nível técnico. Não verão com bons olhos um grupo de rapazes ou moças de vinte e poucos anos anunciando: “Sai da frente, tio, vai mudar tudo!”. 
 
Nouvelle Vague mostra um desses momentos históricos especiais, e mostra com simpatia, uma simpatia misturada com gratidão que só me lembro de ter visto no filme Os Sonhadores (“The Dreamers”, 2003), de Bernardo Bertolucci. O carinho nostálgico por uma época que foi especial, sim, e que não se repetirá, porque os jovens daquela época conseguiram o que queriam: mudar o mundo. O mundo mudou, os problemas agora são outros, as revoluções de que precisamos são certamente outras, e nada nos assegura de que acontecerão. Nosso alívio é pensar que, pelo menos naquele momento da História, aconteceu. 

(o ator Guillaume Marbeck e o diretor Richard Linklater)